El artista tiene campo abierto que está en conexión el dolor y cuenta con las herramientas para contarlo. Si no lo hiciera, traicionaría su lugar en el mundo

Ana_Arzoumanian_photoAna Arzoumanian es abogada, poeta y ensayista. Es sin dudas una de las voces más inteligentes para pensar la relación entre arte y genocidio, y en su último libro “Hacer violencia. El régimen insurrecto del arte” propone miradas complejas sobre la relación entre estado, arte y biopolítica, a través de un conjunto de ensayos coherentes y consistentes. El arte como posibilidad de recuperar, reconstituir, restaurar el lugar del cuerpo, de la palabra y del deseo, negados a través de las prácticas es una mirada que repone una discusión también apropiada sobre el lugar del arte en medio de la sociedad mercantilizada que propone el capitalismo global.

Para comenzar en la charla más allá del libro –pero también de un tema que trata el libro- ¿cómo es la historia de la familia Arzoumanian?

Como muchas familias armenias cuyos familiares escaparon del genocidio, mi familia llegó a la Argentina previo paso por Francia y desmembrándose, unos de un lado y otros del otro. Yo me críe en un colegio armenio, jardín, primario y secundario, con una educación de la lengua, la cultura y el dolor. Lo que sucede cuando uno es adulto, es que tiene que hacer algo con ese dolor. O lo trasmuta en otra cuestión, o lo transfiere, o se lo queda como propia emoción en forma de quiste, entonces lo mejor es moverlo. Una manera de moverlo para mi es transformarlo en otra cosa, ya sea en la poesía o en la ficción, dándole belleza, porque se puede también del dolor sacar algo bello. Y también tratando de entender que le pasa a los seres que llegan a un punto de no retorno. Ese punto de no retorno no es solamente mis familiares que  no pudieron volver a Armenia, sino también al propio victimario que va hasta un punto en el que no puede volver atrás y se dedica solo a aniquilar y exterminar. Estamos ahora en un momento muy particular también. Siempre estamos en un momento muy particular de la historia de la humanidad. En el mundo hay lugares donde acechan regímenes muy violentos y esta es una manera de estar atentos.

Justamente tendiendo líneas entre aquella violencia que sufrieron tus (nuestros) antepasados y la violencia en el presente, uno podría pensar que los genocidios son una marca de la modernidad, más que situaciones coyunturales.

Hay algo que habría que trabajar en relación con la soberanía y el estado nación, desde un punto de vista histórico político, el tratado de Westfalia, la organización de Europa y los países de occidente, ya que este momento lleva una marca donde el territorio y el gobierno están unidos, y esta cuestión de la territorialidad hace que las organizaciones se lleven por delante lo humano. Esto no quiere decir que antes no sucedía. En el Medioevo sucedía de otra manera, las monarquías se organizaban también desde sus cuestiones “bárbaras”. Pero se supone que uno llega a una altura de la cultura, una delicadeza o una finura del conocimiento que tendría que preservar la vida humana. Si la ciencia en lo médico y en lo tecnológico acompaña una vida que llega hasta los 90 años, ¿para qué llegar hasta los 90 años si por otro lado hay una maquinaria de guerra infernal que arrasa con niños y jóvenes y con la vida en regiones enteras?

A propósito del título, aparece la idea del arte como forma de resistencia o como posibilidad de reconstruir la palabra o reconstruir el ser. ¿El arte es una posibilidad de devolverle al ser aquello que el genocida le quita?

Yo vengo del campo del derecho. Hay ciertos crímenes tanto como la mayoría de los genocidios que no están resueltos en el ámbito del derecho internacional, o están mal resueltos, o no hay una jurisdicción para estos crímenes. En muchos de esos casos observé que los artistas toman la posta y dicen algo sobre eso. El “decir algo” es casi ocupar el lugar de la sentencia. Esa sentencia que en el ámbito jurídico no sucedió lo hace la palabra en el caso de la literatura, pero también lo hace la pintura o la escultura. Hay un común denominador en esta observación que es la manera que tienen los artistas de traducir esos cuerpos, traducir esas imágenes. Y la forma es bastante violenta. Por eso “Hacer violencia”. El artista utiliza ciertos parámetros que muchas veces lindan con lo pornográfico. Como esos cuerpos han sido mutilados, amontonados, expuestos, exhibidos, el artista lo que hace ubicar esos cuerpos expuestos y hacer algo con esa cuestión y mostrarlos a la sociedad. La idea que recorre el libro es ¿por qué el artista hace esto? ¿Cuál es la idea? La idea es despertar a la sociedad, traumatizarla, porque la sociedad está muy protegida por los sistemas políticos e ideológicos para no estar despierto ante estas situaciones, vemos muchas veces que hay imágenes que insensibilizan en muchos medios de comunicación gráficos como audiovisuales, entonces el artista lo que tiene que hacer es punzar allí para lograr que aparezca el trauma, y entonces que después supere y tal vez después pueda cicatrizar. Pero si el trauma no sucede, todo queda de la misma manera. Que todo quede de la misma manera quiere decir que esos cuerpos son cuerpos no deseantes, no hay erotismo en esos cuerpos, sino que las desnudeces de esos cuerpos son pornográficas, en el sentido que podes analizar las fotografías de Abu Ghraib y de las cárceles que hemos visto. Esas personas están fuera de la nominación, porque son números, porque no tienen nombre, no tienen edad, son un manojo de carne amontonada. La pintura es muy significativa, tiene mucho coraje, avanza mucho, dice mucho. A veces la literatura le va un poco a la zaga, le cuesta por ciertas cuestiones estéticas. No se puede, considero yo, en la forma tradicional de una novela. Pues la novela es la novela canónica del siglo XIX que sigue en el siglo XX y que mantiene los parámetros políticos del Estado Nación. Entonces hay que hacer otra cosa.

Ya que aclaraste que venís del derecho, pensando en los textos del libro y en los juicios por delitos de lesa humanidad en Argentina ¿Hay una instancia en los juicios donde la palabra puede recuperarse y por lo tanto ser “sanadora” de algún modo?

El juicio tiene una categoría de teatralidad, es una escenificación. En ese teatro hay distintas voces, distintos personajes. El juez, los defensores, los fiscales. Entonces en esa composición casi coral donde aparecen muchas voces, finalmente aparece una voz que es definitiva, que es la sentencia. Por eso si hilamos fino veremos lo que ocurre, por ejemplo, entre la literatura chilena, por tomar una de las de América Latina y la Argentina. Por ejemplo en Chile la literatura es mucho más cruda, se trabaja más lo cruel y yo puedo suponer que esto es porque todavía dentro del ámbito de la justicia no han tenido lugar esas voces para ser escenificadas. Cosa que si ha sucedido en nuestro país. En el caso de la literatura argentina tiene una versión más “amorosa” si se quiere y menos cruda, en cuanto a estética me refiero, más allá los temas.

Hay un capítulo del libro a propósito de Irak, Saddam Hussein y la invasión de EEUU. Allí, más allá de la característica de Hussein como un genocida que claramente puntualizas, la situación del poder dictatorial es atravesado por una maquinaria de poder mucho mayor, que está constituido por el poderío militar estadounidense. ¿Cómo pensar los genocidios y las prácticas violentas de los estados en este momento de la historia?

Se considera que estamos en un estado de guerra total. Aunque no podamos asociarlo con esas denominaciones que nos han acostumbrado como primera guerra mundial o segunda guerra mundial. Algunos se preguntan si es o no la presente la tercera guerra mundial. Estamos en un estado de guerra total. Cualquiera lo puede notar al viajar en los aeropuertos y la manera en que se ejerce el control y esa militarización extrema por parte de los estados.

El caso de Hussein la idea era trabajar sobre un perpetrador, porque hasta ese momento habíamos trabajado sobre los cuerpos de las víctimas, qué pasaba con sus cuerpos, si se los enterraba, si no, las fosas comunes y demás. La idea era estudiar que sucedía con los cuerpos de los perpetradores. Tomé el caso de Saddam Hussein y me interné en todo un mundo particular, porque inmediatamente en la web se encuentran una gran cantidad de videos, que fue el propio gobierno de EEUU que difundió, a propósito del ahorcamiento de Saddam. En ellos encontramos toda una estética puesta en torno a la manera de mostrar esa muerte. Pero luego encontré la obra de un fotógrafo y arquitecto iraquí, que se dedicaba a fotografiar a la ciudadanía después de la ocupación, en las cuales él ponía la foto de la cara de Hussein sobre la cara de las personas comunes, y con ello se producía un doble corte. Por un lado la ocupación americana que quería mostrarlo fuera de la sacralidad y por el otro este propio artista iraquí que quiere reflotar a este genocida dentro de la sociedad. Porque no estaba muerto todavía, por más que los norteamericanos habían hecho lo suyo, seguía latente. Además parte de la sociedad reclamaba ser ella misma la que lo enterrara, no aceptaba que viniera otro y que hiciera de esa muerte otra cosa. Querían enterrarlo con los parámetros que le corresponde a esa sociedad. Ese es el reclamo que uno observa en esas fotografías.

En un par de artículos del libro sugerís que el mostrar las imágenes se constituye en un hecho performativo, muestran el terror e implantan el terror. De algún modo las imágenes se convierten en un vector para que el terror se implante sobre las poblaciones. ¿El efecto de las imágenes que circulan de una violencia extrema –podemos citar lo que vemos en estos días en la franja de Gaza, por ejemplo- es producir terror sobre las poblaciones?

El análisis es el siguiente. Las fotografías o las imágenes no es que se distribuyen inocentemente, como pudo haber ocurrido en el caso de los internados en Abu Grahib, sino que definitivamente el ejército intenta hacerlas circular y que se vea ese sistema de terror. Inmediatamente ocurre una especie de paralización ante esa violencia. Y entonces después si, una anestesia. Uno llega a mirar tanto, ve tanto, que finalmente se produce algo así como una des corporalización. Ese otro al que le pasa eso, no es casi un otro. Es una cantidad y una masa de seres que se alejan de mí. ¿Por qué? Porque también el que mira o el que ve, trata de recuperar una zona de salud, por decirlo de algún modo, y entonces se abstiene de conmoverse ante eso.

Postulas que en la literatura argentina durante los primeros años de la restauración democrática fue la poesía quien le puso la palabra, incluso palabras no palabras, palabras nuevas, palabras que necesitaban ser dichas de otra manera para poder mencionar lo que había ocurrido

Efectivamente, porque es justamente allí donde entre las voces entrecortadas, en la metáfora más pura que es la poesía, es que puede hacerse algo. Más allá de la famosa frase de Adorno según la cual no podría escribirse poesía después de Auschwitz y de la respuesta de Celan que es escribiendo poesía, es sin dudas desde la poesía donde se pudo decir y escribir ese horror.

Me hiciste recordar la capacidad de síntesis que tuvo Picasso con el Guernica. ¿Es posible recrear desde el arte algo similar a esta capacidad de síntesis?

Yo creo que el arte es EL lugar. Decías “Guernica” y me funcionó como un disparador que me llevó a Goya y “Los desastres de la guerra”, donde él trabaja entre la ironía y el horror esa cotidiana de la guerra de España. Lo que sucede es que el artista no puede no hacerlo. No puede. Tiene un campo abierto que está en conexión con esa parte del dolor y tiene que hacerlo. Y cuenta con las herramientas para contarlo. Si no lo hiciera, traicionaría su lugar en el mundo

El reportaje aquí reproducido fue realizado por Carlos Prado y Daniel Cholakian para el programa Bajo el volcán, que se emite por FM La Tribu los días jueves de 18 a 19 hs
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